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中外短詩五首分析

 

  課文研討 

一、整體把握

《斷章》

卞之琳是30年代現代詩派的重要詩人,《斷章》寫于1935年,是卞之琳的代表作。這首詩雖只短短4行,卻試圖用簡明的意象闡釋深刻的道理。詩人通過對“風景”的剎那間感悟,涉及了“相對性”的哲理命題。“你站在橋上看風景”,而相對于樓上的人來說,橋上的“你”就是他們眼中的風景,他們“在樓上看你”。“明月裝飾了你的窗子”,而相對于夢見“你”的人來說,“你”則像窗外的明月一樣,“裝飾”了他們的“夢”。

這首詩從字面上看非常簡單,好像看一遍就懂了。但看完后又覺得不全懂,似乎簡單的字眼里藏著很深的道理。學者、翻譯家李健吾認為,這首詩是在“裝飾”兩個字上做文章,暗示人生不過是互相裝飾,蘊含著無奈的悲哀。卞之琳本人卻不以為然,他說:“這是抒情詩……是以超然而珍惜的感情,寫一剎那的意境。我當時愛想世間人物、事物的息息相關,相互依存、相互作用。人(你)可以看風景,也可能自覺、不自覺點綴了風景;人(你)可以見明月裝飾了自己的窗子,也可能自覺不自覺地成了別人夢境的裝飾。”又說:“我的意思是著重在相對上。”這樣看來,詩人的主要意圖是表現人與人之間、物與物之間,不論自覺與不自覺都可能發生的這樣或那樣的相對關系。如此抽象的哲理,卻能通過這樣一首極其短小、通俗易懂、畫面鮮明的小詩表現出來,其高超的表現技巧令人佩服。

當然,也可以把這首詩當做情詩來讀,這更符合中學生的心理特點,也更能引起他們閱讀和探究的興趣。

《風雨》

一場暴風雨把整個世界變得天昏地暗。風雨中,詩人平日熟悉的景象發生了巨大的改變。詩人也因此產生了年輕舵手的“憂懷”,寫下了《風雨》這首短詩。

這首詩的含意不難理解:風雨中的“大地”,看起來像是波濤起伏的海面,大地上的“房舍”,就像海面上飄搖不定的舟船;“我”面對“大地的海”,憂思滿懷,就像一個缺乏出海經驗的年輕舵手,不知道如何把握自己的方向。

詩中,“大地的海”是一個獨特的意象,它實際上是詩人用主觀情緒折射客觀現象所得到的結果。這個意象使我們知道詩人的人生坐標發生了動搖,對未來感到茫然。“大地的海”的意象是與風雨如晦的現實聯系在一起的,在此基礎上進一步產生了“房舍如舟”“年輕的舵手”等聯想,形象地表達了年輕人面對難以預料的世事,產生的一種被動、困惑、無助甚至有些害怕的心理感覺。

《錯誤》

這首詩寫于1954年,當時的鄭愁予年僅21歲。他在原詩的《后記》中說:“童稚時,母親攜著我的手行過一個小鎮,在青石的路上,我一面走一面踢著石子。那時是抗戰初起,母親牽著兒子趕路是常見的難民形象。我在低頭找石子的時候,忽聽背后傳來轟轟的聲響,馬蹄擊出金石的聲音,只見馬匹拉著炮車疾奔而來,母親將我拉到路旁,戰馬與炮車一輛一輛擦身而過。這印象永久地潛存在我意識里。打仗的時候,男子上了前線,女子在后方等待,是戰爭年代最凄楚的景象,自古便是如此……母親的等待是這首詩、也是這個大時代最重要的主題,以往的讀者很少向這一境界去探索。”詩人這番話為我們找到了解讀這首詩的鑰匙。

這首詩的背景是狼煙四起的戰爭年代,詩的主人公“你”在江南小城里寂寞地等待著親人從戰場歸來。“我打江南走過/那等在季節里的容顏如蓮花的開落”,這兩句使我們知道了主人公容顏美麗如蓮花,隨著“我”的來而又去的腳步,這容顏經歷了希望和失望,就像蓮花綻放又凋零。

主人公在寂寞中等待。寂寞是無形的,詩人用“東風不來”“柳絮不飛”“青石的街道向晚”“春帷不揭”“窗扉緊掩”等意象來指代女主人公寂寞的心情。

結尾一段,“我達達的馬蹄是美麗的錯誤/我不是歸人,是個過客……” 以“美麗”為定語修飾“錯誤”,具有一種錯位的美學意義,使主題更具有表現性,更能感動讀者。

這首詩在語言上也很有特色。詩人巧妙地使用倒裝語句,如“青石的街道向晚”“小小的窗扉緊掩”,比起“向晚的青石街道”“小小的緊掩的窗扉”這樣的表達,顯然在意境和語氣上都有更加悠長深遠的韻味。

我們也可以把這首詩解讀成情詩,表達閨中怨婦盼望歸人的心情。

《回旋舞》

保爾·福爾被戴望舒稱為“法國后期象征派中的最淳樸、最光耀、最富于詩情的詩人”。在這首詩中,保爾·福爾用童話般的想像展示了“世界大同”的思想。

詩的前兩節提出了兩個假設。“假如全世界的少女都肯攜起手來”“假如全世界的男孩都肯做水手”,這兩個“假如”排除了全世界所有男孩女孩之間的誤解、隔閡、歧視,甚至沖突。如果這兩個充滿童話色彩的假設能夠實現,“她們可以在大海周圍跳一個回旋舞”“他們可以用他們的船在水上造成一座美麗的橋”,那么全世界的男孩女孩將有可能組織起盛況空前的全球人類大聯歡。正如詩的最后一節強調的:“人們便可以繞著全世界跳一個回旋舞,/假如全世界的男女孩都肯攜起手來。”

《在一個地鐵車站》

這首短僅兩行的小詩作于20世紀初,是最早的意象派詩歌之一。

詩的上下兩行,分別呈現了兩組互相對應的意象。一是地鐵車站的人群中,幽靈般顯現的面孔;二是濕漉漉的枝條上的許多花瓣。這兩行詩句之間,不是一般意義上的比喻關系,而是兩組意象之間的相互疊加的關系。把這兩組意象吸引在一起的力量,是詩人的直覺,它使兩組意象在相互作用的狀態下迸濺出詩的火花,產生深刻的意味。龐德自己說它是“一剎那思想和感情的復合體”。

這首詩在西方現代文學史上占有重要地位,它把詩歌從19世紀陳舊的寫作手法和抒情習慣中擺脫出來,給現代文學帶來了啟示。埃茲拉·龐德后來也成為意象派詩人的領袖。

二、問題探究

1《斷章》一詩中,詩人是怎樣用形象的畫面來闡釋抽象的哲理的?

《斷章》的4行詩,是4個形象的畫面。前兩個畫面,“你站在橋上看風景”“看風景的人在樓上看你”,表面似乎互不相關,“橋上”“樓上”這兩個地點,卻在看風景時發生了聯系。后兩個畫面,“明月裝飾了你的窗子”“你裝飾了別人的夢”,窗子與夢互不相關,卻在“裝飾”這一點上又發生了聯系。十分平常的生活畫面,幾個毫不相關的事物,經過詩人精心構思與組合,變得耐人尋味。它闡釋了詩人心中思考的“事物的息息相關”的抽象哲理。

2《錯誤》一詩中意象是怎樣運用的?

這首詩中的意象新奇而獨特。“蓮花的開落”,喻指美麗的容顏經歷過希望和失望的表情。“東風不來”“柳絮不飛”,春天里柳絮因風起舞,無風則不舞,這個意象與親人不歸、女主人公久久等待的心情暗合。還有,傍晚時分的江南小城,“青石的街道向晚”,清冷、沉悶、沒有生機,即如詩中的“跫音不響”。“春帷不揭”“窗扉緊掩”的意象,恰如其分地襯托了主人公的寂寞心情。這些意象的運用,不僅使詩的感情表達得充分、豐滿,而且使詩富有美感。

3意象疊加指的是什么?《在一個地鐵車站》一詩中意象疊加手法是如何運用的?

這首詩中的兩組意象,被詩人高度個性化的直覺力量吸引、疊加,使詩歌迸射出更加豐富的含義。詩人曾說他在地鐵車站里,“突然間,看見一個美麗的面孔,然后又看到一個,然后又是一個美麗兒童的面孔,然后又是一個美麗的女人……”他努力尋找能表現他這種突發感覺的文字,但是沒能成功。后來,他找到了表達方式,“不是用語言,而是用許多顏色的小斑點……”,這就是他在詩中使用的意象疊加的方式。疊加的意象中滲透著詩人的思想感情,不同的讀者又能從疊加的意象中找到各自不同的生命體驗。這使得詩產生了無窮的意義。

其實意象疊加對我們中國詩人并不新鮮。我們可以在中國古典詩詞中找到不少這樣的例子,如唐代崔護的“人面桃花相映紅”。教學中可以鼓勵學生舉出更多的例子。

  關于練習 

一 、反復朗讀、品味這五首詩,研討下列問題。 

1有人說《斷章》是一首情詩,還有人說它是一首哲理詩,你說呢?

2如何理解《風雨》中“風雨”的含義?詩中幾個比喻用得好在哪里?

3《錯誤》中詩人用了哪些意象營造了怎樣的情境?你認為詩中的“你”是一個怎樣的形象?

4《回旋舞》中少男少女拉起手來圍著大海跳舞是否有某種象征意義?

5你怎樣理解《在一個地鐵車站》中,人群中的面孔與濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣這兩個意象之間的關系?

設題意圖:從主題、內容、寫法和某些關鍵語句等多方面賞析這五首短詩。

參考答案:

1關于《斷章》這首詩的旨意,歷來有不同的理解。有人認為這是一首愛情詩,橋頭的“你”在白天是樓上人心目中的風景,在夜晚是樓上人夢中的“裝飾”。一個是白天夜晚都在關注著、想念著心中的人;另一個是被別人深愛著,自己卻沒有感覺。詩人自己說他的意思著重在“相對”上。他通過對自己剎那間感觸的描述,巧妙地融入了他多年來的哲學深思:在同一時空中,作為主體的人或物,有可能變成客體,客體又可能變成主體。原來,《斷章》的深刻哲理,就是通過兩幅生動、優美的畫面隱喻、暗示出來的,需要讀者加上自己的人生感悟才能理解。而自己的理解就是一種創造。

2詩中的“風雨”應該是一個比喻,它不是自然界的風雨,而是現實人生的經歷、磨難甚至挫折。詩人用了“郊原如海”“房舍如舟”兩個明喻,形象地表達了年輕人面對難以預料的世事產生的一種波動、困惑、無助甚至有些害怕的心理。

3《錯誤》一詩中,詩人主要用了“東風”“柳絮”“青石”“街道”“春帷”“窗扉”等意象,描寫了一個江南女子倦守春閨,苦苦等候出遠門的親人,一顆心像江南小城一樣寂寞,又像緊掩的春帷和窗扉那樣緊鎖。這時候,一個游子打江南小城走過……但“我”只是一個匆匆的過客,在“達達”前行的馬蹄聲中,一個哀婉而有幾分傷感的故事還沒開始就結束了。一般說來,詩中的“你”往往被理解為閨中怨婦的形象。

4這首詩以“回旋舞”為主要意象,這是從法國民間舞蹈“回旋舞”的表演形式中攝取詩意,生發開來的。作為抒情詩人,保爾·福爾特別歌唱愛情和人類的友愛。全世界的少男少女都攜起手來,團結起來,沒有膚色、種族、國別的差別,大家共跳一個回旋舞,世界不就充滿了愛嗎?詩人唱出的全世界人民和睦團結的頌歌,表達了詩人美好的理想和樂觀的情調。

5根據意象派的創作風格,第一行的“面孔”與第二行的“花瓣”是兩個不同的孤立的意象,詩人把這兩個獨立的意象疊加在一起,使之成為一個新的意象的復合體(在兩個意象之間起著溝通作用的是高度個性化的直覺),令人產生豐富的聯想,從而把有限、具體的意象賦予無限、抽象,甚至神秘的內涵。

二、這五首詩你最喜歡哪一首?說說理由并背誦下來。選擇其中一首寫一段賞析文字。

設題意圖:倡導個性化閱讀,積累文學名篇,提高文學欣賞水平。

  教學建議 

一、教學這幾首短詩,可多用比較鑒賞的方法。比較的目的,主要在于感受不同的詩歌風格。比較是一個鑒別、鑒賞的過程,因為詩歌的篇幅一般較短,便于比較,應鼓勵學生自主查找相關資料,搜集、整理信息。如果條件不具備,教師可為學生提供相關資料。但不要提供結論,讓學生自己去思考、討論。

具體說來,可從以下幾方面比較。

1《斷章》與《在一個地鐵車站》比較。《斷章》一詩,據作者自己說,這四句詩原在一首長詩中,但全詩僅有這四句使他滿意,于是就抽出來獨立成章,標題就由此而來。《在一個地鐵車站》一詩,據詩人自己說是這樣創作的:一天,他從巴黎協和大街附近的一個地鐵站走出時,看到一張張美麗動人的女人面龐給他留下難以磨滅的印象。他苦苦思索,想用詩的語言把這一美好的印象表達出來,當晚寫成一首30行的詩,但不滿意;半年之后把它壓縮成15行的詩,仍不滿意;又過了半年之后,他再次把它凝煉成現在的日本俳句似的兩行詩。有趣的是,卞之琳20世紀30年代就學習西方現代派詩歌創作;龐德則對中國以儒家文化為代表的古典文化崇仰備至,并從中國古典詩歌中得到了許多靈感。兩位詩人國別不同,創作風格也不同。但是,他們的一些經歷卻有相同之處,他們都熱衷學習異域文化,為我所用,取人之長,形成自己的風格。

2把《回旋舞》與保爾·福爾的代表作《曉歌》(見“有關資料”)以及戴望舒的《煩憂》比較,體會首尾相接、渾然天成的特點。某一詩人的小說詩歌文學作品可能有相對統一的風格,不同詩人也可能表現出一致的風格,這就涉及師承和流派的問題。

3把《錯誤》與溫庭筠的詞《望江南·梳洗罷》比較,看看其意境是否有相似之處,從描寫思婦這一主題和表現的意境來看,是不是能看出新詩與古典詩詞的某種聯系。

二、這五首詩都屬中外短章精品,思想內涵豐富,藝術構思精巧,建議學生最好能背誦下來。

三、鼓勵和指導學生嘗試進行詩歌創作。這五首詩篇幅短小,便于模仿學習,可讓學生選擇生活的一個方面,嘗試寫一首有一點意味的短詩。

  有關資料 

一、作者介紹

1卞之琳

卞之琳(1910—2000),祖籍江蘇溧水,生于江蘇海門。詩人、學者。1933年畢業于北京大學英文系,就學期間曾師從徐志摩,深受賞識,徐志摩不僅將卞之琳的詩歌在其編輯的《詩刊》上發表,還請沈從文先生寫題記。因為這段經歷,卞之琳被公認為新文化運動中重要的詩歌流派“新月派”的代表詩人。此外,在這一時期,卞之琳與何其芳、李廣田還合出過一本名為《漢園集》的詩集,因此三人又被合稱為漢園三詩人。以后,卞之琳擔任了北京大學西語系教授、中國社會科學院文學所研究員、中國莎士比亞研究會副會長、中國作家協會理事等職務,是莎士比亞和英詩翻譯名家。主要小說詩歌文學作品有:《漢園集》《雕蟲紀歷》《十年詩草》《人與詩:憶舊說新山山水水》《小說片斷》《莎士比亞悲劇四種》《英國詩選》等。

卞之琳于20世紀30年代出現于詩壇,受過“新月派”的影響,但他更醉心于法國象征派,并且善于從中國古典詩詞中汲取營養,形成自己獨特的風格。他的詩精巧玲瓏,聯想豐富,跳躍性強,尤其注意理智化、戲劇化和哲理化,善于從日常生活中發現詩的內容并進一步挖掘出常人意料不到的深刻內涵,詩意偏于晦澀深曲,冷僻奇兀,耐人尋味。詩人主張“未經過藝術過程者不能成為藝術品,我們相信內容與外形不可分離”。卞之琳創作態度嚴謹,孜孜不倦地探索“藝術過程”中的轉化與表現,即使對新詩的外部形式也刻意追求變化和創新,更不用說在詩的意象、內容方面。有些詩作被譯成多種文字,并成為海外學者專題研究的對象。在半個多世紀中,詩人堅持不懈地進行詩歌創作和理論研究,成功地實驗和引進了西方多種現代詩歌形式,對中國象征主義、現代主義詩歌的發展開拓了新的景觀,有著很大的啟蒙意義和重要的貢獻,并取得了相當的藝術成就。

2蘆荻

蘆荻,1912年生,現代詩人。原名陳培迪,生于廣東南海。30年代即從事詩歌創作,與人合編《今日詩歌》《中國詩壇》《詩場》等刊物。抗戰時期曾任桂林《廣西日報》副刊《漓水》主編。1956年加入中國作家協會,曾任專業作家。后任暨南大學教授。著有詩集《桑野》《馳驅集》《遠帆》《旗下高歌》《田園新歌》《海南頌》《蘆荻詩選》等,亦有詩歌理論、鑒賞文章和著作行世。

3鄭愁予

鄭愁予,1933年生,河北人,現代詩人。少年隨父至臺灣。先后畢業于新竹中學及中興大學,曾任職基隆港。60年代末赴美,獲愛荷華大學藝術碩士學位,后任教于耶魯大學。詩人思維敏捷,感慨殊深,融合古今體悟,汲取國內外經驗,創作力充沛。早期詩集包括《夢土上》《窗外的女奴》《衣缽》(三集合稱《鄭愁予詩集》)。后又有《燕人行》《雪的可能》。鄭愁予的創作意象多變,音韻溫柔華美,自成風格。

4保爾·福爾

保爾·福爾(1872—1960),法國詩人,被稱為“象征派詩王”。他的詩集共有32卷之多,有名的《法蘭西短歌集》,便是包含了他全部小說詩歌文學作品的總集。他在從1905~1914年這十年間主編《詩與散文》之前,主要是一個劇場老板、劇作家、象征主義演劇運動者。他很早就活躍于巴黎的戲劇界了。1890年,他創辦了一個“藝術劇場”,上演梅特林克和馬拉美等象征派的詩戲曲,對抗當時的“自由劇場”的自然主義。在一般人認為此類戲曲不可能上演的議論紛紛之下,他終于獲得了可驚異的成功。1912年,他獲得了“詩王”的光榮稱號。

5龐德

龐德(1885—1972),美國詩人、評論家。曾先后在賓西法尼亞大學和哈密爾頓大學求學。1908年離美赴歐,在倫敦加入了以詩人葉芝為中心的一批作家、詩人的小圈子,成為意象派的一員。1914年編成《意象派詩選》第一輯。此后,幫助詹姆斯·喬伊斯發表《青年藝術家的肖像》和《尤利西斯》,又幫助T·S·艾略特發表長詩《普魯弗洛克的情歌》。1920年去巴黎,在那里結識幫助了年輕的海明威。1920年去意大利,在拉巴洛一住就是20年。第二次世界大戰爆發后,他思想極為混亂,他在羅馬電臺每周為墨索里尼的法西斯政策進行宣傳,抨擊美國的戰爭行動。戰后被判犯有叛國罪而遭逮捕,關押在比薩附近的監獄中。后因被認為精神失常而住進醫院,直到1958年,在一批詩人和同情者的呼吁下,對他的控告才被撤除。獲釋后他返回意大利,1972年病逝于威尼斯。龐德關于詩歌意象的理論推動了英美現代派詩歌的發展,他對東方文學哲學的翻譯介紹引起歐美文學界對東方的興趣,不少后起作家在他的幫助下成為英美文學大師。

(摘自《中國小百科全書》,團結出版社1995年版)

二、《斷章》賞析(吳思敬)

此詩之妙,盡在組織。組織者,結構也。結構絕不是僅僅解決一個先說什么、后說什么的條理問題和順序問題。從系統論的觀點看來,決定系統功能的東西,不僅是系統的要素,更是系統的結構。因而整體不是等于而是大于它的各部分之和。把幾個單一的鏡頭、幾段簡單的描寫按一定的結構方式組織到一起,這不是一種簡單的相加,而是一種創造,會有一些嶄新的東西迸射出來。這些新的東西,既來自于結構的整體效應,同時也是讀者在鑒賞中積極思維的結果。因為探求含義是人類意識的一項本能,讓欣賞者完全不動腦筋地接受一些文字排列,是不可能的。巧妙的結構可以給讀者以啟發和暗示,讓讀者悟出一些字面上沒說出的更深沉、更微妙的東西。

《斷章》一詩充分顯示了詩人的高超的結構手腕。全詩四行,分成兩節,恰似并置在一起的兩組鏡頭。

鏡頭一:“你站在橋上看風景”。鏡頭二:“看風景的人在樓上看你”。這兩個鏡頭攝取的都是生活中常見的景象,分別來看各自只是一個肯定性敘述,告訴讀者一種狀態而已,很難悟出什么深意。現在把這兩個鏡頭并置在一起,構成一組并列蒙太奇,情況就完全不同了。在第一個鏡頭中,“你”是看風景的主體,到第二個鏡頭中,還是這個“你”卻成了被別人看的客體了。這種主體與客體位置的不著痕跡的轉換,暗示了宇宙中事物普遍存在的一種相對性。事物處于某種狀態,總是有條件的、暫時的、有限的;如果從不同角度出發,用不同的參照物做比較,那么對處于同一種狀態中的事物,便可得出不同的結論。這種對事物相對性的強調,只要不把它推到極端,與事物的絕對性相割裂,導致相對主義,那么對于破除人們孤立地、靜止地、一成不變地看問題的形而上學的思想方法,還是有所裨益的。

鏡頭三:“明月裝飾了你的窗子”。鏡頭四:“你裝飾了別人的夢”。這構成了另一組并列蒙太奇,是對前一組鏡頭顯示的哲學上的相對性的強化。不過細細體味一下,這組鏡頭與第一組鏡頭還是略有不同的。第一組并置的兩個鏡頭都是具體的可以直接感受到的事物。第二組,鏡頭三:“明月裝飾了你的窗子”,還是具體的,至于鏡頭四:“你裝飾了別人的夢”,則只能是從想像中才得以展開的了。它虛一些,令讀者體味的余地就大一些。李健吾先生很看重這“裝飾”二字,認為這是“詩人對于人生的解釋”,“詩面呈浮的是不在意,暗地里卻埋著說不盡的悲哀”(《〈魚目集〉──卞之琳先生作》)。卞之琳先生在答辯文章中則稱:“‘裝飾’的意思我不甚著重,正如在《斷章》里的那一句‘明月裝飾了你的窗子,/你裝飾了別人的夢’,我的意思也是著重在‘相對’上。”(《關于〈魚目集〉》)對李健吾先生的解釋和卞之琳先生的辯白該怎樣看呢?優秀詩作的深層意蘊是不可窮盡的。因為凡優秀詩作都不是平面展開的,而具有多個層面,這不同層面之間又互相交織與折射,從而使詩歌衍生出不同的含義來。正像一道包含有無窮解的方程一樣,每個解都是方程自身所具有的,而不是出于解題者純主觀的想像。同時這種不可窮盡性也只有在讀者的審美活動中才能顯示出來,不同的讀者讀同一首詩,由于生活環境、文化傳統、藝術觀念、鑒賞心境等的不同,會形成不同的審美期待,從而在詩歌中會有全然不同的發現。這樣說來,卞之琳先生的自白我們當然應重視,我們把這首詩的主旨解讀為表達一種哲學上的“相對”觀念,便是充分考慮到卞之琳先生的自白的。那么對此詩的理解是否還可以有不同于詩人的見解呢?當然可以。作者未必然,讀者未必不然。李健吾先生透過詩中的兩個“裝飾”,悟出了詩中蘊含的“說不盡的悲哀”,也盡可以有他的自由。正像李健吾先生所宣稱的:“詩人的解釋可以攆掉我的或者任何其他的解釋嗎?不!一千個不!幸福的人是我,因為我有雙重的經驗,而經驗的交錯,做成我生活的深厚。詩人擋不住讀者。這正是這首詩美麗的地方。”(《答〈魚目集〉作者》)

(選自《沖撞的精靈》,陜西人民教育出版社1994年版)

三、《風雨》賞析(楊景龍)

人生多風雨,世事多風波。詩中所寫大有翻天覆地之勢的暴風驟雨,是生活發生重大變故的象征。在這重大變故面前,年輕人辨不清茫茫人海的方向,操不穩命運之舟的舵把,表現出憂懼不安,甚至驚慌失措的情形,實屬正常。

詩的第1節兩行極有氣勢。“大地”是穩定和力量的象征,沒有什么能夠動搖它;連“大地”都被“卷來”了,這場“風雨”該是怎樣的一場暴風驟雨啊!第2節用比喻承接,風雨中“大地”仿佛在翻動顛簸,茫茫“郊原”猶如起伏動蕩的大海,“房舍”就像大海上漂浮的一葉孤舟。詩的前兩節所寫,都是抒情主人公“我”對這場暴風雨的感受。既已把郊原比做大海,房舍比做孤舟,那么順理成章,“房舍”中的“我”自然就像那駕舟的“舵手”。因為“年輕”,所以在這“大地的海上”,“我”不知道人生命運的舟船駛往何處,是否有沉淪滅頂之虞,而不免憂心忡忡。

看來,“年輕的舵手”還缺乏歷練。“莫聽穿林打葉聲,何妨吟嘯且徐行”的處變不驚的安詳氣度,“任爾狂瀾卷地來,浮沉由我不由天”的履險如夷的從容自信,都是“年輕的舵手”有待達到的人生境界。

(選自《短章小詩百首》,河南文藝出版社2002年版)

四、《錯誤》賞析(文鵬、姜凌)

《錯誤》是一首情詩,追憶著大陸時期的舊情。首段是結局的倒敘,說他打江南走過,不入家門,使情人失望,她那期盼已久的容顏如蓮花笑盈盈地開了,又心灰意冷地落了。把結局移至開頭,避免順敘的平淡,結構新奇。中段寫女子相思、等待的情態。意中人不歸,她的心中自然沒有東風,也沒有柳絮的飄飛。寂寞的心宛若孤寂的小城,聽不到青石的街道上有意中人的足音,因而意態慵懶,云鬢不整,小小的心靈也如同窗扉緊掩,春帷不揭。最后兩句,又用了倒裝,先說他的馬蹄沒停下來,再點出他不是歸人,是個過客。“美麗的錯誤”是最受人稱贊的奇語。聽到馬蹄聲,女子笑臉如蓮花盛開,所以“美麗”;但人過家門而不入,使蓮花愁落,因而又是“錯誤”。矛盾的句法表達了豐富復雜的情思、意蘊,有一種特殊的魅力。

臺灣現代詩歌的開創者紀弦評鄭愁予的詩“長于形象的描繪,其表現手法十足的現代化”。大陸詩人流沙河補充說:“他很注意汲取中國舊體詩詞之美。”補充得好。此詩的句式、字詞搭配雖多洋調,但諸如“江南”“蓮花”“容顏”“東風”“飛絮”“向晚”“跫音”“春帷”“歸人”“過客”之類的意象或詞語,都是古典詩詞中常見的,并令人想起一系列古典名句的情調意境之美。此詩曲折委婉,情意綿綿,有一種迷離悵惘的抒情氛圍,頗似唐人溫庭筠的詞。

(選自《中國現代名詩三百首》,北京出版社2000年版)

五、曉歌(保爾·福爾)

我的苦痛在哪里?/我已沒有苦痛了。/我的戀人在哪里?/我不去顧慮。

在溫柔的海灘上,/在晴爽的時辰,/在無邪的清晨,/哦,遼遠的海啊!

我的苦痛在哪里?/我已沒有苦痛了。/我的戀人在哪里?/我不去顧慮。

海上的微風,/你的飄帶的波浪啊,/你在我潔白的指間的飄帶的波浪啊!

我的苦痛在哪里?/我已沒有苦痛了。/我的戀人在哪里?/我不去顧慮。

在珠母色的天上,/我的眼光追隨過那閃耀著露珠的/灰色的海鷗。

我已沒有苦痛了。/我的戀人在哪里?/我的苦痛在哪里?/我已沒有戀人了。

在無邪的清晨,/哦,遼遠的海啊!/這不過是日邊的低語。

我的苦痛在哪里?/我已沒有苦痛了。/這不過是日邊的低語。

(戴望舒譯)

六、龐德與意象派(何仲生、項曉敏)

意象派是20世紀初最早出現的現代詩歌流派,1908~1909年形成于英國,后傳入美蘇。代表人物有:休姆、龐德、艾米和葉賽寧等。

意象派的產生最初是對當時詩壇文風的一種反撥。首先,在19世紀后期英國文壇,象征主義、唯美主義與浪漫主義結成一體,形成新浪漫主義。意象派是在其基礎上演變而成的。到20世紀初,傳統詩歌,尤其是浪漫主義、維多利亞詩風蛻化成無病呻吟、多愁善感和倫理說教,只是“對濟慈和華茲華斯模仿的模仿”。龐德及其意象派提出“反常規”“革新”地進行詩歌創作的主張。其次,20世紀初柏格森熱流行,這是自叔本華以來非理性主義哲學思想在文學界影響的延伸。意象派的開創者休姆就直接受教于柏格森。柏格森的直覺主義、生命哲學全盤為意象派所接受,成為其主要的理論依據和哲學基礎。意象派詩特別強調意象和直覺的功能。同時,象征主義詩歌流派為意象派開創了新詩創作新路,尤其是詩的通感、色彩及音樂性,給意象派以極大的啟發。

由于意象派詩人大多經歷了象征詩歌創作,所以理論界也有人將意象派看做象征主義的分支,實際上意象派和象征主義詩歌有極大的本質差異。意象派不滿意象征主義要通過猜謎形式去尋找意象背后的隱喻暗示和象征意義,不滿足于去尋找表象與思想之間的神秘關系,而要讓詩意在表象的描述中,一剎那間地體現出來。主張用鮮明的形象去約束感情,不加說教、抽象抒情、說理。因此意象派詩短小、簡練、形象鮮明。往往一首詩只有一個意象或幾個意象。雖然,象征主義也用意象,兩者都以意象為“客觀對應物”,但象征主義把意象當做符號,注重聯想、暗示、隱喻,使意象成為一種有待翻譯的密碼。意象派則是“從象征符號走向實在世界”,把重點放在詩的意象本身,即具象性上。讓情感和思想融合在意象中,一瞬間中不假思索、自然而然地體現出來。

另外,從詩歌意象的內在形式看,意象派受日本俳句和中國古詩的影響。意象派詩歌革新,首先是從模仿學習日本俳句開始的。日本“俳圣”松尾芭蕉(1644—1694)的短詩給他們以極大影響。《古池塘》中“古池塘,青蛙躍入,水清響”,青蛙暗示春天,古池塘象征永恒,青蛙躍入,悅耳的清響,又歸于平靜,具有宗教的空靜哲理,此地有聲勝無聲,聲響沖破了以前的凝固、寂靜,傳達出世界宇宙亙古不變的禪意。俳句中一瞬間對詩歌內涵的直覺讀解令意象派詩人迷醉。日本古典俳句的最后一位詩人小林一茶,從小失去父母,四處流浪,他的詩歌具有一種幽默感、同情心,寫弱小者中有一絲自嘲成分。如《小麻雀》中“到我這里來玩呀,沒爹沒娘的小麻雀”,意象簡潔而含義豐富。麻雀是小動物,不如有利爪的鷹,會自己覓食,也不如家禽,不愁吃,有溫飽。詩中得不到人世溫暖,同病相憐之情瞬間體現了出來。他的仿陶淵明佳句“青蛙悠然見南山”,是說青蛙才是真正超脫的,沒理性的,而陶淵明的超脫是痛苦的,見南山后回來也未必超脫。詩人以青蛙見南山來嘲諷自己,感嘆人生。意象派詩人進一步發現日本俳句源于中國格律詩。在他們看來,中國詩是組合的圖畫。中國的古詩完全浸潤在意象之中,是純粹的意象組合,如柳宗元《江雪》:“千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁,獨釣寒江雪。”王維《使至塞上》:“大漠孤煙直,長河落日圓。”馬致遠《秋思》:“枯藤老樹昏鴉,小橋流水人家,古道西風瘦馬。夕陽西下,斷腸人在天涯。”中國詩歌完全由意象主導,貫穿全詩,猶如一幅掛于眼前的圖畫,情景交融,物與神游。中國魏晉唐代詩人的這種表現意象而不加評價的詩風,正與意象派主張相吻合。龐德從漢語文學的描寫性特征中,看到了一種語言與意象的魔力,從而產生對漢詩和漢字的魔力崇拜,長詩《詩章》中多處夾著漢字,以示某種神秘意蘊,主張尋找出漢語中的意象,提出英文詩創作中也應該力圖將全詩浸潤在意象之中。

……

意象派詩歌在創作中表現出的鮮明的藝術特征主要有三點。

第一,意象派要求詩歌直接呈現能傳達情意的意象,以雕塑和繪畫的手法表現意象,反對音樂性和神秘性的抒情詩,提出“不要說”“不要夾敘夾議”,只展現而不加評論。龐德概括意象詩的定義為:“意象是在一瞬間呈現出的理性和感情的復合體。”如中國著名的僅有一個字的現代小詩《生活》:“網。”讓讀者在一剎那間感悟到生活的全部內涵。再如艾米的代表作《中年》:“仿佛是黑冰,/被無知的溜冰者,/劃滿了不可解的漩渦紋,/這就是我的心被磨鈍了的表面。”詩歌在“黑冰”“漩渦紋”“磨鈍了的表面”等意象的顯示中,瞬間傳遞出只可意會、不能言傳的詩人對人到中年茫然無奈的內心感受。

意象詩的構成方式主要有:1意象層遞:按照事物發展的客觀規律,有條理,有層次地組合意象。如中國詩《敕勒歌》:“敕勒川,陰山下,天似穹廬,籠蓋四野。天蒼蒼、野茫茫,風吹草低見牛羊。”從遠山到近草、從天空到大地,意象鮮明,層次清晰。龐德的《致敬》:“喂,你們這派頭十足的一代,/你們這極不自然的一派,/我見過漁民在太陽下野餐,/我見過他們和邋遢的家屬一起,/我見過他們微笑時露出滿口牙,/聽過他們不文雅的大笑。/可我就是比你們有福,/他們就是比我有福,/豈不見魚在湖里游,/壓根兒沒有衣服。”這里,魚是最自由的,魚在水中自由遨游,無拘無束,壓根兒沒有穿衣服;捕魚的漁民次于魚,他們在野外席地就餐,同邋遢的家人一起,不文雅地大笑;看著自由生活的漁民的我又等而次之,然而我卻能看穿你們這“派頭十足的一代”“極不自然的一派”。詩人在層次分明的對比中,對那些自詡為高貴典雅、派頭十足然而卻是矯揉造作的文人,發起了挑戰,主張現代詩人應當像在水中自由漫游的魚一樣,擺脫詩歌的陳規舊律而自由創作。2意象疊加:將有相同本質涵義的意象,巧妙地疊合在一起,意象與意象之間構成修飾、限定、比喻等關系。如休姆的《碼頭之上》:“靜靜的碼頭之上,/半夜時分,/月亮在高高的桅桿和繩索間纏住了身,/掛在那兒,/它望上去不可企即,/其實只是個球,/孩子玩過后忘在那里。”將月亮與被孩子遺棄的氣球意象疊印起來,以月亮象征現代人和現代生活,與帶有修飾含義的氣球意象疊加以后,及其月亮被纏繞在桅桿繩索之間,一剎那間美受褻瀆,高雅遭奚落,以及現代人的憂郁惆悵、冷落孤寂的情感油然而生。再如龐德寫給早年戀人的《少女》:“樹進入了我的雙手,/樹液升上我的雙臂。/樹生長在我的胸中往下長,/樹枝從我身上長出,/宛如臂膀。//你是樹,/你是青苔,/你是紫羅蘭。/你是個孩子,/而在世界看來這全是蠢話。”詩歌先以充滿生機的“樹”的意象,疊加和修飾“我”,后又以青苔、紫羅蘭疊加和修飾“樹”。顯然,樹的意象是少女和愛情的象征,像青苔紫羅蘭一樣青春美麗,像綠樹一樣充滿生機,這一切滋潤著“我”的成長和生命歷程,盡管這些在世俗者看來都是些無稽的蠢話。在意象的疊加中,我們體味到了紫羅蘭般少女的美麗溫柔、青苔綠樹般的生命張力。3意象并置:把不同時間,空間的兩個可見意象并列在一起,借以啟發和引起別的感受。休姆說:“兩個可見意象的組合,可以稱為一個視覺的和弦。它們的聯合使人獲得了一個與兩者都不同的意象。”不同意象并置,所引發的情感情緒已脫離了其中的某一意象含義,而具有一種全新的感受。如中國詩“無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來”,落葉與江水的意象已經轉化為除舊布新走向未來的含義;“雞聲茅店月,人跡板橋霜”是表現孤獨的游子遠行他鄉、早起晚宿的艱辛苦難。龐德作為意象派詩歌的里程碑式小說詩歌文學作品《在一個地鐵車站》:

人群中這些面孔幽靈般顯現,

濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣。

詩中只有兩個意象,人群中的臉和黑色枝條上的花瓣并置在一起,這完全是在匆忙的行走的人群中獲得的瞬間意象,寫出了詩人一瞬間的視覺印象,一瞬間的內心感受。在地鐵車站的密密麻麻的人群中,詩人站立其間,過往的行人迎面而來,匆匆忙忙從身邊走過,整個氣氛陰森潮濕,令人窒息。幾張女人和孩子蒼白美麗的面孔時隱時現,打破了這種冷清沉悶,給人一種愉快的感覺,從而感受到一些活力。兩個并置的意象映入大腦,構成俗陋與優美,潮悶與清新對比強烈的畫幅。既表現了都市人繁忙庸碌的生活,給人以一種擠壓感,描繪出現代人內心的焦慮不安、緊張動蕩、繁忙而又單調的生活現實,同時又展示了心靈對自然美的依戀與向往。

第二,意象派詩歌的語言簡潔明了,不用沒有意義的形容詞、修飾語,去掉裝飾性的花邊,反對賣弄詞藻,詩行短小,意象之間具有跳躍性。如龐德翻譯李白《古風》中“驚沙亂海日”一句為:“驚奇。沙漠的混亂。大海的太陽。”其中雖不免誤譯,但語言的簡潔明快也可見一斑。再如美國著名意象派詩人威廉斯的《紅色手推車》:“很多事情/全靠/一輛紅色/小車/被雨淋得晶亮/傍著幾只/白鴿。”簡潔清新的詩行,將美國普通人對中產階級生活的向往一目了然地傳達了出來,以至詩歌被許多家庭主婦背唱吟誦。

第三,意象派詩歌注重意象組合的內在韻律與節奏,將意象與所蘊含的思想情感融成一體。主張按語言的音樂性寫詩,反對按固定音步寫詩,認為均勻的格律詩是等時性的、起催眠作用的“節拍器”。意象派發現日本詩不押韻,中國詩通過漢學家逐字注釋稿翻譯,也就成了自由體詩。所以,意象派詩不講規則,接近自由體詩。他們主張詩歌音樂性要自然,要注重事物內在的韻律、節奏。這在英語國家中起了推廣自由詩的作用。

意象的生成可分為兩種形式:其一是主觀意象;其二是客觀意象。意象的表現形態可分為兩種創作傾向:其一為靜態意象派,以艾米、奧爾丁頓、杜立特爾為代表,崇尚古典美,有浪漫派風格,創作了許多雕塑詩、風景畫詩。如艾米的《環境》:“凝在楓葉上,/露珠閃閃發紅,/而在蓮花中,/它卻像淚珠般蒼白晶瑩。”《秋霧》:“是一只蜻蜓還是一片楓葉,/輕輕地落在水面?”意象寧靜美麗,猶如一幅美麗的風景畫幅。其二是動態意象派,以龐德、葉賽寧為代表。1914年龐德發表了《漩渦》詩札,標志新創立的“漩渦派”的誕生。龐德主張在意象詩歌原則下,更強調詩歌的動感和活力,認為:“意象不是觀點,而是放亮的一個節或一個團,它是我能夠而且可能必須稱之為漩渦的東西,通過它,思想不斷地涌進涌出。”追求意向的流動性,創作上追求多意象跳躍的復雜效果。

意象派作家的美學觀念和藝術風格雖然各有差異,但他們在創作上卻形成了某些一致的傾向。無論是龐德、艾米,還是葉賽寧,意象派詩都表現一種感傷、苦悶和充滿希望的情調。意象派詩短小、清新、細膩、深情。

(選自《歐美現代文學史》,復旦大學出版社2002年版)

 

 

 

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